王西京对戏曲跳舞东说念主物形象命题的探索2024-09-01 发表|开端：中国文化报|作家：尚辉
无题（国画） 127×70厘米 2023年
五典坡（国画） 125×70厘米 2023年
无题（国画） 121×70厘米 2023年
无题（国画） 122×70厘米 2023年
无题（国画） 113×70厘米 2023年
无题（国画） 113×70厘米 2023年
无题（国画） 137×70厘米 2023年
无题（国画） 130×70厘米 2023年
无题（国画） 123×70厘米 2023年
贵妃醉酒（国画） 105×77厘米 2023年
盗御马（国画） 127×68厘米 2023年
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作为舞台饰演艺术，戏曲、跳舞东说念主物形象都具有程式化的饰演艺术特征。不是东说念主们了然于心的戏曲脚色形象，即是跳舞富足某种限定性动作条款的舞韵。因而，这些舞台饰演东说念主物形象，也较少干预绘图艺术的施展限制。即便东说念主们隆重的德加芭蕾舞者形象，也少量波及认真舞台饰演中某个具体脚色的塑造，而是着眼于习练或休憩时舞者在不经意间流走漏的当然、生动而优好意思的身形，以此展现画家对跳舞演员那种特有的优雅身形的捕捉。现代中国画擅长戏曲东说念主物施展的是关良、韩羽等，他们并不是再度塑造戏曲中的脚色形象，而是借戏曲东说念主物追求一种翰墨的童稚之趣。一方面，戏曲东说念主物的唱腔成为他们对并非果真施展的翰墨假设性的创作模仿；另一方面，他们通过对戏曲脸谱、服装的翰墨调遣，探索现代办法艺术所追求的原始兴味与顽劣感。这些戏曲场景的东说念主物画鲜有对某出戏、某个情节的再现，而是翰墨的历练性与施展性大于对戏曲脚色的描写。叶浅予、黄胄是以捕捉民族跳舞形象而著称的东说念主物画家，他们以多数的速写集合，炼就了对跳舞东说念主物形象的生动勾勒，笔线的详尽性与生动感酿成了他们笔下跳舞东说念主物形象特有的通顺好意思感，是舞姿与造型、翰墨三者合一的绝佳施展。
画家之是以较少触及戏曲、跳舞形象描写，齐因这些形象都过程饰演艺术历史的反复历练以及饰演艺术家各自不同的艺术再创造，由此酿成了不同戏曲剧种、不同跳舞类型对舞台东说念主物形象设定的相对固定的程式，而戏曲或跳舞的这些固定程式无疑是鉴识本质中的果真东说念主物形象的，要是对戏曲、跳舞形象再度进行绘图性创作，它们留给绘图艺术创造的空间也频频被限定在极小的规模里。而王西京近些年以戏曲、跳舞东说念主物所进行的一系列写实性水墨东说念主物画探索，则辛勤在这种限定中达成冲破。他从小爱听秦腔，也爱看陕北腰饱读动。秦腔嘶哑而浑朴的调子以及黑红相间的脸谱，都曾发蒙了他对中国画翰墨的感悟；而陕北腰饱读动腾挪跳转的豪壮饱读点与厉害节拍，也深深启发了他对东说念主物动态造型的贯通。而他在从事多年主题性东说念主物画创作之后，对戏曲、跳舞东说念主物形象的翰墨创造，既是对曾发蒙我方的秦腔饱读动的恢复，亦然淡化主题而就东说念主物身形与翰墨接头进行的一种纯正性的探索。
他的水墨跳舞东说念主物画平常涉猎中外富足民族特质的跳舞种类，对多样民族跳舞中双臂、双手以及腰肢和双脚的体察是长远的，而这种体味又通过他对跳舞肢体话语的贯通以及通过翰墨去详尽和索取，从而取得了一种纸面上的视觉凝固。如蒙古族跳舞雄鹰展翅动作双臂与双脚的男性刚健力量的施展，蒙古族顶碗舞双臂与头颈富足女性柔好意思感的拿捏，芭蕾舞双脚的灵敏性变奏，西班牙舞通过脚所体现的抑扬有劲的节拍感，等等，都不错在王西京跳舞东说念主物画中取得某种舞韵好意思感的再创造。这些跳舞东说念主物形象又如斯显着地别离于跳舞剧照，体现了东说念主物画家对跳舞身形的贯通与强化。如开肩的处理、腰肢的扭转以及腕部的天真感施展等，就比果真跳舞演员的幅度更大，也更解放灵动。要津是，这些翰墨中的跳舞东说念主物形象还充分展现了翰墨话语的特有魔力。他较少垄断智谋通达的线条径直勾勒东说念主物的大轮廓线，而是以一种相背的金石笔法，以钝刀刻石般的重力感去制肘跳舞中的快速通顺，由此酿成了通达英俊的舞姿与屋漏痕式翰墨的好意思感对比，由此突显翰墨跳舞东说念主物的绘图性创作特征。
德加画中跳舞女生的裙摆稀奇富足韵味，而这个裙摆也责罚了芭蕾舞外张的行动与躯干中枢力量接头难以施展的问题。在某种意旨上，德加笔下舞者的裙摆既是东说念主物描写的虚处，亦然跳舞肢体舒展的力量中枢。王西京的这些跳舞东说念主物也十分严防跳舞中枢力量的施展，其画面的动感与节拍并不单是发自臂膀和腿脚，更来自腹部和背肌，但这个区域频频被画家通过摆动的大裙摆玄妙地荫庇起来。在某种意旨上，王西京很擅长施展这些摆动之中变化丰富的裙摆，这些裙摆既酿成了画面大的动态，亦然画家充分调下翰墨话语、展现中国画写意魔力的逼真之处。相干于叶浅予、黄胄等通过勾线再施色的跳舞裙摆画法，王西京则试图加多裙摆笔色的丰富性。这些裙摆并不是简短地勾线着色，而是在笔法上强调笔线变化的复杂垄断，仅线的垄断就有多种情势，或枯或湿，或勾或皴，或疾或缓，尤其是在裙摆的终局为呈现一种自如感而频频借用山水画的山石画法，体现苍郁丰茂的翰墨意趣。只怕，裙摆的摆动十足使用没骨法，先以鲜浓的形貌堆塑，再辅以水墨冲撞。仿佛跳舞的中枢力量与画家挥写的墨彩有机地和会共振。笔者确信，这正是束缚激勉画家创造情谊之方位。
相对而言，王西京笔下的戏曲东说念主物形象则具有一种身形的赋闲性。这些戏曲东说念主物形象并不像跳舞东说念主物那样呈现一种高速跳转的摆动，或大幅度卓越常东说念主身形的大舞姿，而是通过唱功来揭示生、旦、净、末、丑的类型化脚色形象，尤其是对《贵妃醉酒》《白蛇传》《霸王别姬》等剧中东说念主物饰演姿首的描述，更具有卓越舞姿施展的长远性。因而，王西京的这些戏曲东说念主物画更能彰显作为一个东说念主物画家对东说念主物姿首与身形话语相互接头的主理。比方，《贵妃醉酒》中的杨玉环形象，既描写了她几分醉意的身体，也通过她幽怨姿首的描述，深化了这并立段具有的精神内涵，使这个挥舞水袖的动作更顺应东说念主物内心寰宇的揭示。彰着，这个心思的描述不祥充分展现王西京东说念主物画恒久筑基的逼真功底，那种含而不露的醉怨、绸缪委婉的痴情，都严防在画中东说念主那向远疑望的情态之中。此作并不以通达的线条取胜，相背的是用笔凝滞，仿佛那醉酒中的哀怨惆怅也通过用笔的情势取得了翰墨视觉化的阐释与突显。备受宠幸的杨玉环在戏中衣装高贵，画作为了不祥施展这种高贵感，也不吝减少大片墨色的垄断，终点限定纯色的浓艳，并遴选了积点积色的断绝情势，通过较多部位的留白而产生锦服华饰美丽而精明的光感施展。这种积点积色所酿成的用笔内敛性，也很好地体现了戏中东说念主物的秉性特征。
偷窥色片无须置疑，作为一个委果意旨上的东说念主物画家，王西京并不十足是以翰墨兴味来画戏曲东说念主物，而是以写实的造型话语来塑造东说念主物形象，并通过东说念主物姿首的描述来深化戏曲舞姿的东说念主文内涵。戏曲脸谱无疑具有固定的程式，但画家却能在这种固定的受限脸谱程式中捕捉不同脚色的眼力，以此揭示那些调换的脸谱下荫庇的不同剧情与不同东说念主物的心思寰宇。从这个角度来说，王西京笔下的戏曲、跳舞东说念主物画的并不单是舞韵的惊艳，也不是翰墨张扬的意趣，而是将戏曲脚色的心思施展作为创作东体，由此再呈现绘图造型、翰墨与戏曲、跳舞之间的接头或调遣。这些戏曲、跳舞东说念主物画得稀奇稳固，不是任翰墨的书写而跑形或离神，恰正是在造型的严谨之中突显翰墨书写的丰富意态，只怕也略施明暗或光色，但画家却不祥唾手拈笔，在标准之中尽显其用笔的纵横、挥洒的恣肆。在某种意旨上，王西京的戏曲、跳舞水墨画，看似是疏离主题性创作、追求东说念主物舞态的小品，但作为一位在现代画坛深有影响的东说念主物画家，这些作品仍然体现了他一贯的对历史与本质东说念主物形象的某种意旨承载，他也从来莫得脱离对东说念主物形象塑造这个东说念主物画根底命题的探索。
（作家为中国好意思术家协会好意思术表面委员会主任情欲印象qvod，都门师范大学好意思术学院特聘西宾、博导）